現代音效團隊

Alex Chen

2024年11月29日讀畢需時 7 分鐘

原始文章

作者：Simon Hayes AMPS CAS

電影製作方式發生了變化，音效團隊也不得不適應新的工作方法。在過去十五年中，我們見證了最大的變化之一，就是多攝影機拍攝技術的引入。

多攝影機拍攝曾經是高預算電影、情景喜劇和肥皂劇的領域。如今，由於數位拍攝成本降低，所有格式和預算的項目都採用了多攝影機拍攝。這導致了製作音效的拾取方式發生了改變，並需要採用完全不同的處理方式。

《古戰場傳奇》：兩支指向性麥克風（Boom）

曾幾何時，助理音效技術人員（Utility Sound Technician）一天可能只需在一兩次寬景鏡頭中操作第二支指向性麥克風，以捕捉主麥克風無法覆蓋的對白。這可能是因為某位演員背對攝影機，嘴巴稍微露出，並可能即興發揮或與其他對白重疊。然而，現在對於使用兩台或更多攝影機拍攝的項目，全程運行第二支指向性麥克風已成為唯一能為對白剪輯師提供完整覆蓋的方法。

Outlander

當導演使用兩台攝影機拍攝時，我們經常會遇到所謂的「寬景與特寫」場景，這讓高品質的指向性麥克風拾音變得非常困難。無論導演和攝影指導如何保證他們會使用匹配的畫面邊界，並避免同時拍攝寬景和特寫，這種情況仍然頻繁發生。對於導演來說，他們最不想聽到的是製作音效混音師不斷要求重新調整鏡頭或分開拍攝，儘管混音師的目的是保留原始表演。

使用兩支指向性麥克風可以讓兩位操作員將麥克風專注於更少的演員身上，並能更接近寬景鏡頭的畫面邊緣進行操作。假設場景中有四位演員，兩位指向性麥克風操作員分工覆蓋，他們可以冒更大的風險，將麥克風更接近畫面邊緣。這樣，混音師可以降低增益，不僅減少背景噪音和房間反射，還能創造出與特寫鏡頭更匹配的聲音效果。

當導演使用多攝影機拍攝較長段落時，兩支指向性麥克風的作用更為明顯。例如，Ridley Scott 以使用三台攝影機而聞名，他會將攝影機布置在場景周圍，以便演員能完整表演整個場景，同時從三個角度進行拍攝。應對這種拍攝方式的最佳方法是分配一支麥克風專門對應一台攝影機，確保每台攝影機所拍畫面都有麥克風覆蓋。

兩位指向性麥克風操作員會在每次拍攝中靈活使用這兩種工作流程，甚至在同一個鏡頭中從一種模式切換到另一種模式。這兩支麥克風提供了彈性，使製作音效混音師能夠最大限度地覆蓋攝影機拍攝的內容，並交付高品質音軌。

在為第二位指向性麥克風操作員談判時，我會向製片人解釋，這樣能提供雙倍可用的對白素材，並反問他們是否能承擔不起不聘用兩位操作員的風險？越來越多的節目在工作人員名單中記錄了兩位指向性麥克風操作員，這是一個非常令人鼓舞的現象，尤其是在每集預算提高、要求每個部門都提供接近電影水準創意質量的電視劇中。

無線麥克風

無線麥克風的普及

過去，我們會觀察場景的分鏡設計，然後決定是否需要使用無線麥克風。然而，即使在分鏡設計階段細心觀察，我們也無法準確預測第二台攝影機是否會在寬景鏡頭中進行補拍，導致指向性麥克風（boom）無法接近拾音。

因此，現在我們通常會為所有演員佩戴無線麥克風，確保在指向性麥克風無法應付的情況下做好準備。雖然整天為演員佩戴無線麥克風並不令人愉快，但這樣的確帶來了不少好處。例如，我們不需要在攝影機已經設置好無法覆蓋的角度後，放慢拍攝進度要求臨時佩戴麥克風。此外，當所有人都知道演員始終會佩戴無線麥克風時，與服裝組的溝通也變得更加順暢，問題從「為什麼要使用無線麥克風」變成了「如何更好地使用」。

提供高品質的無線麥克風音軌為影像和對白剪輯師提供更多選擇，有助於後期製作。然而，為每場戲的所有演員佩戴無線麥克風，以及全程使用第二支指向性麥克風，大大增加了音效團隊的工作負擔。如果助理音效技術人員（UST）全天需要兼顧指向性麥克風操作和為演員佩戴麥克風，任務可能會變得難以完成。

因此，現代音效團隊通常由四人組成：製作音效混音師、兩位指向性麥克風操作員和一位助理音效技術人員（UST）。這樣的分工不僅能讓助理技術人員與演員和服裝部門緊密合作完成無線麥克風的佩戴，還能在拍攝期間專注於監控螢幕，檢查是否有麥克風暴露在鏡頭中。

Lectrosonics Wireless Designer

頻率協調與 Lectrosonics Wireless Designer

如今，劇組各部門已不能再期待隨便啟用無線設備就能正常運作。音效部門需要使用大量的無線頻率，包括無線指向性麥克風和演員無線麥克風。而攝影部門使用的遙控焦距、光圈控制和遙控雲台，影像部門使用的 Teradek 視訊傳輸設備，燈光部門遠端控制燈具的 Wi-Fi，以及特效部門的對講機，這些都讓拍攝現場無線頻率的使用變得更加擁擠。

音效部門是唯一真正理解無線頻率協調中細微技術挑戰的部門。未管理的頻率使用會導致各部門透過增加設備輸出功率來解決干擾問題，卻不自知地造成其他設備的調變干擾（inter-mods）。

我們在準備階段的處理方式是要求製片方聯絡每個部門的負責人，指派一位成員協同處理無線頻率問題。我們會寄出一份 Excel 表格，請各部門填寫他們設備的使用頻率。有些部門對自己設備的頻率一無所知，這份表格能幫助他們至少了解基本資訊。接著，我們會識別潛在衝突，區分固定頻率和可變頻率，並要求使用可變頻率的部門遷移至空閒頻段，為固定頻率的設備讓路。

一個常見問題是 Teradek 設備未設定固定頻率，當信號弱時頻段會跳轉，對同頻段的其他設備（甚至攝影部門自己的設備）造成干擾。我們發現最擁擠的頻段是 2.4GHz 和 5GHz，當傳輸功率升高時，這些頻段不僅與無線麥克風發生衝突，還干擾像 Zaxnet 這樣的控制指令。

我會將頻率協調工作全權交給助理技術人員處理，但這項工作的負擔正不斷加重，使得同時操作指向性麥克風、為演員佩戴麥克風以及處理頻率問題變成了一個巨大挑戰。

「神之聲」（VOG）的發展

COVID-19 疫情後，「神之聲」（Voice of God, VOG）的需求成為音效部門的固定工作之一。過去，這僅出現在需要讓副導演（1st AD）聲音超過擴音器音量的大型片場。然而，現在越來越多導演偏好全程使用 VOG。一旦導演開始使用 VOG，副導演也會需要，這意味著我們要額外管理手持麥克風、接收器，以及需要從一個場景移動到另一個場景的大型 5kW 擴音設備。

VOG 的需求似乎是數位拍攝導致的一種衍生現象，因為數位拍攝的「帳篷文化」促使導演和攝影指導花更多時間在場外的遮陽帳篷中，透過大 LED 螢幕在更暗的環境中檢視拍攝畫面，方便進行燈光判斷。

Comteks（通訊設備）

過去，一部普通電影或電視劇需要提供的 Comteks（無線音頻接收器）大約是 10 至 15 套，但現在我們的團隊常常需要準備多達 40 套。這大幅增加了我們每天更換電池的次數，以及每天結束時尋找接收器的工作量。

為應對這種新情況，我們採用了類似助理導演（AD）管理對講機的方法：我們為每位工作人員分配專屬的 Comtek，使用標籤機打印名字貼在設備上，並要求他們簽收。我們記錄每位工作人員所分配的 Comtek 序列號，若設備遺失，可以追溯到相關人員並記入損失與損壞（L&D）報告中。各部門負責自己充電可充電電池。有些部門不願長期保管 Comtek，聲稱只需偶爾使用，但通常會有燈光師或 AD 在最後一刻找到混音師或音效技師要求收聽對話來提示 cue，而這時我們就會聽到第一助理導演催促的“在等音效”，讓技師匆忙應對。

使用綠色或藍色塗裝的收音杆：視覺特效（VFX）

隨著先進視覺特效技術的普及，這為收音師將麥克風更靠近演員提供了幫助。在純藍幕或綠幕場景中，收音杆可以直接進入畫面；而在更常見的情境中，實景佈置在前景，而深處背景為綠幕或藍幕，這時收音杆不能穿過前景佈景或演員，否則需要進行昂貴的後期處理。

導演大衛·芬奇（David Fincher）提出了一種非正式稱為“紙牌屋法”（House of Cards Method）的技術：允許收音杆進入固定的廣角鏡頭畫面以捕捉對話，只需確保拍攝廣角時同時拍攝一個不含收音杆的“板畫”（plate），供後期 VFX 部門移除收音杆使用。收音師需在打板後稍等幾秒，再迅速將收音杆伸入畫面，為每個鏡頭提供獨特的幾秒“板畫”（這在窗口外光線變化的情況下尤為重要）。

移除動態鏡頭中收音杆的成本正逐年降低。一些導演認識到，無論是視覺特效移除還是 ADR（後期對白配音），都需要額外開支，但 ADR 可能影響演員的原始表演。視覺特效移除能保留原始表演，對於導演、攝影師、視覺特效主管和預算來說，這需要謹慎協商。混音師和收音師的技術知識及表達能力，對於移除收音杆的可行性和最終效果起著至關重要的作用。